| Verik | Дата: Вторник, 28.06.2011, 23:21 | Сообщение # 1 |
Мурлыкающая кошечка
Группа: Проверенные
Сообщений: 824
Статус: Нема на месте
| 2.9.1. Деталь и образ
При анализе произведения всегда актуален вопрос о пределах допустимого членения текста. Творчество неотделимо от мук слова, причем выбор синонима, тропа и т.д. мотивирован не только семантикой, — это и поиск гармонического сочетания звуков и выразительного ритма, интонации. В.Маяковский, комментируя процесс «делания» стихотворения «Сергею Есенину», наглядно показал, как нужная по смыслу рифма «трезвость» повлекла за собой подбор звуков и, соответственно, слов в предшествующей строке, куда он ввел недостающие «резв», «т», «ст» (начальный вариант: «Может быть летите... знаю вашу резвость!»; конечный – «Пустота, – летите, в звезды врезываясь...»). Значимыми при восприятии речевой материи оказываются, таким образом, не только слова и предложения, но и строевые единицы языка: фонемы, морфемы – т.е. единицы, меньшие, чем слово.
Иные, лишь условно, с эстетической точки зрения, неразложимые единицы фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное измерение произведения – в его предметный мир. Здесь явственнее черты, сближающие литературу с другими видами искусства. Самую малую единицу предметного мира традиционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (франц. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler – «разрезать на куски», «продавать в розницу»; также «детализировать». Принципиальным является отнесение детали к предметной стороне изображения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе ... три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй...»; «...Обычно к детали художественной относят преимущественно подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета...[…] Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят...».
Детализация в литературе не просто интересна, желательна, — она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно детали замещают в тексте целое. Выбирая ту или иную деталь, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной определенности» Р. Ингарден называет «конкретизацией» произведения читателем и приводит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенкевича): «Не зная... (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало».
То, что не вошло в текст, очевидно, и несущественно для понимания целого (в данном случае — образа героини). В рассказе Чехова «Поцелуй» незнакомка, по ошибке поцеловавшая Рябовича в темной комнате, так и остается не опознанной им. Слишком уж неопределенны запомнившиеся ему приметы: «Рябович остановился в раздумье... В это время неожиданно для него послышались торопливые шаги и шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал «наконец-то!», и две мягкие, пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя. Но тотчас же поцеловавшая слегка вскрикнула и, как показалось Рябовичу, с отвращением отскочила от него». Кто именно была она — не важно. Ведь рассказывается об одиночестве героя, и нечаянный эпизод с поцелуем подчеркивает тщетность его мечты о любви. Это не занимательная история с переодеваниями.
Для писателя найти характерную, емкую деталь – творческая радость. Так, уже после завершения романа «Воскресение» Толстому, по свидетельству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и … немедленно сделал вставку».
Нередко высказывается мысль о том, что в истории литературы постепенно развивалось мастерство детализации. Ю. Олеша, увлекавшийся кино, находил «крупный план» у Пушкина, считая его прорывом в поэтику будущего: «...есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым:
Когда сюда, на этот гордый гроб,
Придете кудри наклонять и плакать.
«Кудри наклонять» – это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления...». Х.Ортега-и-Гассет противопоставляет современный «медлительный» роман, с его главным интересом к «лицам» многовековой диктатуре сюжета: «...жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти […] Императив романа – присутствие. Не говорите мне, каков персонаж, – я должен увидеть его воочию». Что такое «присутствие», испанский критик поясняет на примере своих любимых романистов: Стендаля («...говоря «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности наяву») и Достоевского («Порой Достоевский пишет два тома, чтобы изложить события, случившиеся за несколько дней или даже часов. […] Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов»).
Показательны в этом плане позднейшие обработки старых сюжетов. В «Королевских идиллиях» А.Теннисона (1859), где заимствованы и лица и события средневековых поэм о рыцарях Круглого стола, по мнению А.Н.Веселовского, следует отнести «на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставить в рамки пейзажа и в его стиле, темном или игривом, выражать свое собственное сочувствие человеческому делу. Средневековый поэт мог рассказывать о подвигах Эрека, но ему в голову не пришло бы говорить о том, как он въехал на двор замка Иньоля, как его конь топтал при этом колючие звезды волчца, выглядывавшие из расселин камней, как он сам оглянулся и увидел вокруг себя одни развалины […] Эти реальные подробности обличают новое время: это — зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания...».
Приведенное наблюдение — из области исторической поэтики, изучающей устойчивые литературные стили, системы условностей (коды), постоянно пополняющие кладовую культурной памяти. Чтение художественных текстов предполагает распознавание, дешифровку этих кодов. Их видит наметанный глаз знатока.
Однако данные исторической поэтики нимало не колеблют положения о детализации как о неотъемлемом свойстве, условии художественного изображения. Меняются лишь принципы и приемы детализации. Вкус к детали, к тонкой (не топорной) работе объединяет художников, в какое бы время они ни жили (другой вопрос – какие именно детали окзываются в фокусе внимания).
Для подтверждения этой мысли можно приводить самый разный материал. В трудах фольклористов, медиевистов о детализации сказано ничуть не меньше, чем в исследованиях, скажем, творчества Л. Толстого, Н. Гоголя, А. Чехова, И. Бунина, В. Набокова. Так, Ф.И. Буслаев отмечает пристрастие героического эпоса к мелочам: «Всегда спокойный и ясный взор певца с одинаковым вниманием останавливается и на Олимпе, где восседают боги, и на кровавой битве, решающей судьбу мира, и на мелочах едва заметных, при описании домашней утвари или вооружения». Однако здесь «вы не найдете ни одного подробного описания природы, которое само по себе составляло бы главный предмет рассказа…». Поэтика героического эпоса совсем непохожа на индивидуальные стили «медлительных» романов, где преобладает иная, психологическая детализация. Но везде перед нами язык искусства – язык детали.
Чтобы быть заметной как прием, детализация нуждается в контрастном фоне – суммарном, кратком обозначении предмета речи. Толстой называл его генерализацией. Чередование детализации (ведущей к ретардации повествования) и генерализации создает определенный ритм изображения. «Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее», – писал он о своей работе над «Детством». Что имелось в виду под «серединой»? Вероятно, равновесие обоих принципов. В позднем рассказе Толстого «После бала» подробно описано наказание солдата шпицрутенами, поразившее своей жестокостью рассказчика, Ивана Васильевича, когда он был молод и влюблен. Следствием этого потрясения было решение Ивана Васильевича нигде не служить, о чем он кратко упоминает, как того и требует лапидарный стиль обрамления: «Не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился». И любовь его к Вареньке после увиденного «после бала» скоро прошла, он так и не женился. После бала было не одно то утро – прошла целая жизнь, которая могла бы стать сюжетом романа. Но о ней сказано в одной фразе.
2.9.2. Символика детали
Классификация деталей повторяет структуру предметного мира (мир произведения): образ героя складывается из особенностей его внешности (портрет), поступков, переживаний (психологизм), выделяют также детали сюжета, обстановки (пейзаж, интерьер) и пр. При этом в произведении какой-то вид или виды деталей могут отсутствовать, что подчеркивает условность литературы (аббревиатуры действительности). Как шутливо заметил Ю. Нагибин: «Но то, чего мало для всесоюзного розыска, вполне достаточно для литературы».
При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Согласно А.Б. Есину, естественно выделить три группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание той или иной группы порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения».
Подобно слову, живущему полной жизнью в тексте, в высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду деталей – тоже тексте, только метасловесном. Важно понять принципы сочетания деталей, характерные для автора, их со- и/или противопоставления.
Увидеть некие «законы» в сочетаниях деталей – вот что ценил Л. Толстой в литературной критике: «…для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусств, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».
В «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе (светский раут у Анны Шерер), складывается из контрастирующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда – «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного»; улыбки и «святотатственных», для большинства гостей, речей («Революция была великое дело...»). Вот Пьер покидает салон: «Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
– Надеюсь увидеть вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, мой милый мсье Пьер, – сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все и Анна Павловна невольно почувствовали это» (т.1, ч.1, гл. V). Для Толстого детская улыбка Пьера важнее его мнений, который будут еще не раз меняться. «Ум сердца» писатель всегда предпочитал «уму ума» (часто цитируя в письмах эту понравившуюся ему антитезу А.А. Фета).
Данный пример показывает также, насколько важны в ситуациях общения невербальные формы поведения: жесты, мимика, взгляд, походка, смех, слезы и т.п. (все это – предмет изучения стремительно развивающейся в настоящее время невербальной семиотики). Информация, которую передают невербальные «языки», нередко расходится со смыслом слов; кроме того, она сама бывает противоречивой (так, жесты могут означать приветствие и радость, а взгляд быть враждебным) Динамический портрет. Невербальные формы поведения.. Подобные несоответствия широко представлены в литературе, это один из частых приемов психологизма.
О роли невербальных знаков в общении свидетельствует почти каждая страница художественной прозы Толстого, которого Д.С. Мережковский назвал «ясновидцем плоти». Например, в «Анне Карениной» Анна упрекает Вронского за его разрыв с Кити:
«– Да, я хотела сказать вам, – сказала она, не глядя на него.– Вы дурно поступили, очень дурно.
– Разве я не знаю, что я дурно поступил? Но кто причиной, что я поступил так?
– Зачем вы говорите мне это? – сказала она, строго взглядывая на него.
– Вы знаете зачем, – отвечал он смело и радостно, встречая ее взгляд и не спуская глаз.
Не он, а она смутилась.
– Это доказывает только то, что у вас нет сердца, – сказала она. Но взгляд ее говорил, что она знает, что у него есть сердце, и от этого-то боится его» (ч.2, гл.VII).
Здесь главное содержание диалога передает язык взглядов. И «спорят» не только слова и взгляды, но и сами взгляды. Анна сначала придает своему взгляду «строгое» выражение, но потом в ней побеждает естественное проявление чувства.
«Спорить» друг с другом могут сюжетные и психологические детали. Эти несоответствия — одна из тайн увлекательности романов Достоевского. В «Братьях Карамазовых» автор прибегает, по законам «уголовного» жанра, ко многим умолчаниям. После таинственного убийства Федора Карамазова представители правосудия допрашивают Митю в Мокром (книга «Предварительное следствие»). Они тщательно выясняют и записывают, что делал Митя, собирают улики (открытая в сад дверь из дома Федора Карамазова, брошенный на садовой дорожке медный пестик, неожиданное появление у Мити больших денег и пр.). Так они торят дорогу к заключительной судебной ошибке. Для автора же и имплицитного читателя убедительнее другие факты, психологические: ликование Мити, узнавшего, что старик Григорий остался жив, его наивность и восторженность в «мытарствах» допроса, а потом стыд за исповедь перед «такими людьми», острое переживание оскорбленного достоинства. Сюжетные детали-улики и психологические детали-алиби выстраиваются в два параллельных ряда.
Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и цельное впечатление. Таковы, например, вещи, украшавшие «кабинет / Философа в осьмнадцать лет» (в первой главе «Евгения Онегина»). Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность / множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губу с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т.д. Деталь — интенсивна. Подробности — экстенсивны». Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненности», она «не абсолютна», есть «переходные формы».
Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. Само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения. Очевидно, различны сами функции детали и подробности. В приведенных примерах деталей из романов Толстого фиксируются не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (по принципу синекдохи): названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, поэтому деталь заметна. И она экспрессивна, т.е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей. Уши Каренина, впервые увиденные Анной после встречи с Вронским, намекают на физическую ущербность государственного мужа. «Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» (ч. I, гл. 30). А завитки волос на шее Анны (признак страстной натуры) — лишние для жены сановника. Короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарактеризованная как «ее особенная, собственно ее красота», очень скоро вызывает у повествователя (и у Андрея Болконского) невыгодные для героини зоологические ассоциации: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение» (т.1, ч.1, гл.2,6). Трубочка («носогрелка») Тушина помогает его философствованию и игре воображения — склонностям, неожиданным в капитане-служаке.
Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться термином В.Б. Шкловского, приводящая к «остранению» предмета, имеет огромное познавательное значение. Она как бы призывает читателя смотреть вглубь, не скользить по поверхности явлений.
Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы, и прежде всего повтор. Повторяясь и обретая в новых контекстах дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом) и часто вырастает в символ. Если поначалу она удивляет, то, представая в новых «сцеплениях», уже объясняет характер. Так, в романе Достоевского «Идиот» читателю (как и генералу Епанчину) поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако по прочтении всего произведения становится ясно, что главный талант Мышкина — понимание разных характеров, разных стилей поведения, и его мастерство воспроизведения стилей письма (в старинном смысле слова) — намек на это. Символистская критика в лице А. Волынского уловила глубокий иносказательный смысл этой детали: «Мышкин пишет, как каллиграф — чудесная черта, рисующая опять-таки его безмолвную мировую душу. Кроме того, он умеет писать различными почерками новых и старых времен, почерками определенных людей и характеров, как бы сливаясь во всех деталях и оттенках с тем, что живет и живо на земле. Нельзя себе представить более легкого и в то же время трогательного намека на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе».
Подробность же ближе к знаку, чем к символу, ее появление в тексте вызывает прежде всего радость узнавания, порождая устойчивую цепь ассоциаций. Подробности-знаки рассчитаны на определенный горизонт ожидания читателя, на его способность дешифровать тот или иной культурный код. Так, читатель «Евгения Онегина», попадая вместе с Татьяной в «келью модную» ее кумира, может уверенно судить об увлечениях и умонастроениях Онегина на основании убранства его кабинета. Несколько штрихов-знаков заменяют длинное описание: «...и лорда Байрона портрет, / И столбик с куклою чугунной / Под шляпой, с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом» (гл.VII). Такие знаки в совокупности хорошо передают исторический и местный колорит.
С http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=2&pod=9&par=2
Жизнь мастерит раму, а картину пишешь ты.
Говорят, что нужна всего одна минутка, чтобы заметить особенного человека, всего час - чтобы его оценить и всего день - чтобы его полюбить, но затем понадобится целая жизнь, чтобы его забыть.
Даже из кошмара сделаю мелодраму
|
| |
| |
