| Verik | Дата: Суббота, 02.07.2011, 22:10 | Сообщение # 1 |
Мурлыкающая кошечка
Группа: Проверенные
Сообщений: 824
Статус: Нема на месте
| Композиция (от лат. compositio – составление, соединение, связь) – построение, расположение и соединение всех частей (образов, деталей, эпизодов и др.) произведения в одно целое. Продумывая композицию, писатель стремится к тому, чтобы читатель с наибольшей глубиной воспринял идею произведения.
Литературное произведение (как например, и музыкальное) невозможно воспринять сразу, нужно время, чтобы прочесть даже короткий рассказ или стихотворение. Остановимся на важнейших композиционных приемах. В эпическом произведении повествователь иногда растягивает время, чтобы ввести описание пейзажа, интерьера, психологического состояния героя, иногда останавливает время (т.е. вводит внесюжетные элементы). Все это задерживает развитие действия, но в то же время позволяет многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть замысел, а иногда вызвать напряженный интерес читателя к сюжету. Замедление действия называют ретардацией.
Еще одна особенность композиции связана с ознакомлением читателя с событиями, происшедшими до начала основного действия, а также с судьбами персонажей после его завершения. В произведении может быть пролог. Так, в поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» в прологе рассказано о том, как семь мужиков решили найти на Руси счастливого человека. Сведения о последующей жизни героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге. Например, в эпилоге романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» описан суд над Раскольниковым, болезнь и смерть Пульхерии Александровны, ставшие результатом ее переживаний из-за сына, во второй части описано пребывание главного героя на каторге, его отношения с другими преступниками и постепенное разочарование в своей идее. Сжатый рассказ о прошлом героя называется предысторией. Благодаря ей не только раскрывается характер героя, но и расширяются пространственно-временные рамки повествования. Например, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» действие происходит в 1859 году, но с помощью предысторий Павла Петровича и других героев описываются сороковые годы, что подчеркивает новизну нигилизма Базарова.
В произведении события могут описываться не в хронологической последовательности, и перестановка событий всегда значима. На этом принципе основана композиция романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Хронологическая последовательность частей такая: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла» (в нее включаются события, описанные в повести «Фаталист»), «Максим Максимыч». В романе же они расположены иначе: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Повести, которые должны были бы стоять в середине романа, оказываются в начале и конце его. А описание первого приезда Печорина на Кавказ следует сразу за известием о его смерти (о ней сказано в предисловии к «журналу» Печорина), т.е. соединяется то, что должно быть в начале и конце романа. Кроме того, в тексте есть авторское предисловие ко всему роману. События не просто «перемешаны» в романе: здесь прослеживается четкий принцип, раскрывается авторское отношение к главному герою. Известие о смерти Печорина переносит внимание читателя с событий на его характер. Также используется система рассказчиков. Сначала о Печорине мы узнаем от Максима Максимыча, человека совершенно другого круга, который не понимает молодого офицера, зато внимательно наблюдает за ним, отмечая все странности в его поведении. Затем странствующий офицер-литератор пытается объяснить характер Печорина, набрасывая его психологический портрет. Далее приводится «журнал» героя, где он подробно описывает все свои мысли, чувства, выявляя мотивацию своих поступков. Таким образом, композиция способствует более полному раскрытию характера героя. Если присмотреться к поступкам Печорина, то очевидно, что самый безнравственный из них описан в «Бэле» (фактически это преступление, жертвами которого стали Бэла, Азамат и их отец, совершенное чужими руками), а самый благородный, даже героический – в «Фаталисте» (Печорин помогает связать пьяного казака, спасая жизни многих офицеров). К концу романа сильнее подчеркнуто благородное начало в герое: он вступается за честь Мери, готов помириться с Грушницким. А если выстроить события по хронологии, т.е. если «Бэла» и «Фаталист» окажутся рядом, мы должны признать, что герою наскучила жизнь и он стремится разнообразить ее любым способом. Ему неважно, нравственный или безнравственный поступок он при этом совершает. Герой полностью разочарован, теряет интереса в жизни. Из очерка «Максим Максимыч» становится ясно, что Печорину становится безразлична судьба его журнала: мысли, чувства, представленные там, его больше не волнуют. Богатый духовный потенциал героя остался нереализованным. Но роман заканчивается подвигом, у читателя возникает ощущение, что Печорин мог бы найти достойное применение своим силам. Так формируется читательская симпатия, сочувствие к Печорину.
В произведениях с несколькими сюжетными линиями писателю нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых участвуют те или иные герои. Например, в «Войне и мире» чередуются военные и мирные эпизоды. После описания Шенграбенского сражения рассказано о женитьбе Пьера на Элен, затем о неудачном сватовстве Анатоля, получении Ростовыми письма от Николая. А потом Толстой напоминает читателю о недавнем Шенграбенском сражении, которое обсуждают Ростов, Борис, Берг и Андрей Болконский. Важные события могут происходить одновременно в разных местах: бал у Ростовых и смерть старого графа Безухова. Толстой это подчеркивает: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар. Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты» (Т.1. Ч. 1, Гл. ХХI). Так в романе воспроизводится жизнь, во всем ее многообразии.
Эпизоды могут сопоставляться и противопоставляться. В «Отцах и детях» Тургенева описано два приезда Базарова в Марьино, дважды с Аркадием он гостит у Одинцовой, дважды навещает своих родителей. Это необходимо, чтобы отчетливее показать различия в поведении Базарова до и после крушения его нигилистической теории. Если вначале он настроен очень критично по отношению к братьям Кирсановым, то потом он в глубине души начинает понимать их, в особенности Павла Петровича (о чем свидетельствует их разговор после дуэли). Если вначале ему скучно со своими родителями и он стремится поскорее уехать от них, то потом он охотно разговаривает с отцом, ему уже неинтересны его эксперименты. Вначале в разговорах с Одинцовой Базаров излагает ей свою теорию, а потом соглашается с ней, что каждый человек – «загадка». Благодаря такой композиции становится наглядной эволюция умонастроений Базарова.
Композиционными приемами являются повтор и умолчание. Эти приемы характерны для рассказов Чехова. В «Смерти чиновника» Червяков пять раз просит прощения у генерала Бризжалова; четыре раза меняет свое решение Очумелов («Хамелеон»), четыре привязанности у Ольги Семеновны («Душечка»). Так подчеркивается стереотипность мышления персонажей и автоматизм их поведения. В некоторых случаях заметна градация. Например, Червяков, извиняясь, все больше унижается перед генералом, недоумевая, почему тот «не прощает» его: «Извините, ваше-ство, я вас обрызгал… я нечаянно…»; «Ради бога, извините. Я ведь… я не желал!». Чем больше извиняется Червяков, тем больше раздражается генерал, в конце концов он принимает искренние извинения чиновника за насмешку.
В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» только обозначены темы многочисленных бесед Онегина и Ленского («Племен минувших договоры, / Плоды наук, добро и зло, / И предрассудки вековые, / И гроба тайны роковые, / Судьба и жизнь», «страсти»), но не воспроизведен ни один разговор, только отмечено, что Онегин снисходительно слушал Ленского, не спешил рассеивать его иллюзии. Читателю остается только догадываться, как протекали диалоги, ведь характеры, умонастроения обоих героев описаны довольно подробно. А их споры о страстях легко может представить каждый.
Финал произведения – одна из так называемых сильных позиций текста, он обычно запоминается читателю. Автор может как бы возвращать нас к началу произведения. Так, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя приезд Чичикова в губернский город NN «не произвел никакого шума и не был сопровожден ничем особенным», а уезжает герой со скандалом. Финал в произведениях, где нет развязки, а конфликт остается неразрешенным, называется открытым (характерны для эпических произведений, в драме конфликт, как правило, разрешается). В.Г. Белинский высоко оценил финал романа Пушкина «Евгений Онегин»: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и безобразная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? – Не знаем, да и на что нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения, жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотелось больше ничего знать…» (Сочинения Александра Пушкина. Статья 8) В целом открытые финалы характерны для литературы XIX века. Это один из способов подчеркнуть не только сложность и принципиальную неразрешимость («вечность») конфликта, но и бесконечность жизни в целом. Наличие эпилога не мешает «устремленности» произведения в будущее: один этап в жизни героя плавно переходит в другой. Например, в эпилоге «Войны и мира» уже содержится «зерно» будущего конфликта Пьера (вероятно, будущего декабриста) и Николая, отмечено стремление Николеньки Болконского совершить подвиг.
Традиционен прием сюжетного обрамления в повествование вводится рассказчик и дается мотивировка его рассказа (мы слышим как бы «рассказ в рассказе»). Это один из старинных литературных приемов, известный с древности. «Книга тысячи и одной ночи», «Декамерон» Д. Боккаччо – это фактически сборники самостоятельных произведений (сказок, новелл), которые объединяются в целостное произведение благодаря обрамлению, в котором указывается, что побуждает героев рассказывать различные истории. В литературе XIX века обрамление может усиливать смысл рассказанной истории или напротив спорить с ним. Например, историю о любви между Асей и господином Н.Н. (повесть Тургенева «Ася») рассказывает сам Н.Н. спустя много лет. Глубину своего чувства к Асе герой осознает значительно позднее, в старости, об этом мы узнаем из обрамления. Когда ему не удалось догнать Гагиных, он даже в какой-то мере обрадовался, что судьба не соединила его с Асей: слишком эмоциональной она была, вела себя порой непредсказуемо. Но то, что раньше останавливало господина Н.Н., сейчас кажется ему неважным: ведь ни с одной из женщин, которых он встречал потом, он не был так счастлив, ни одна не любила его так сильно, как Ася. В старости герой (рассказчик) вспоминает Асю и грустит о своем несостоявшемся счастье, обвиняет себя: «Я был здоров, молод, весел, деньги у меня не переводились, заботы еще не успели завестись – я жил без оглядки, делал что хотел, процветал, одним словом. Мне тогда и в голову не приходило, что человек не растение и процветать ему долго нельзя. Молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный; а придет время – и хлебца напросишься».
В эпических произведениях, где повествование ведется от третьего лица, могут учитываться точки зрения персонажей. Например, в романе Толстого «Война и мир» Аустерлицкое сражение показано в восприятии Андрея Болконского, Николая Ростова, Наполеона, Кутузова. Толстой намеренно сталкивает различные точки зрения, что позволяет ему изобразить сражение во всей его многогранности и одновременно раскрыть характеры персонажей. Князь Андрей сначала думает, что во время сражения ему представится возможность совершить подвиг и прославиться, после ранения он осознает тщетность своих стремлений. Николаю Ростову не удалось принять участие в боевых действиях, хотя специально напросился к Багратиону, чтобы не оставаться в резерве. Именно он видел потрясение императора Александра I. Наполеон торжествует: он еще раз доказал, что он гениальный полководец. Ему удалось выиграть сражение при огромном перевесе сил союзников: фактически он выиграл сражение у всей Европы. Кутузов страдает, видя паническое бегство русских с поля боя, переживания его усугубляются осознанием своего бессилия. Вообще изображение событий глазами кого-либо из персонажей – излюбленный прием писателя. Сцена охоты показана, в первую очередь, глазами Николая Ростова, Бородинская битва – Пьера Безухова.
Понятие композиция относится не только к сюжетно-повествовательной сфере произведения, но и кобразной системе. Композиция помимо расположения событий включает в себя систему персонажей, сочетание различных способов повествования(в частности повествования, описания и рассуждения), подробностей обстановки, поведения, переживания (деталей), внесюжетных элементов, для лирики особенно важна композиция речевых приемов.Существуют произведения, в которых обнаруживается огромная содержательная значимость всех уровней композиции. Внутренняя эмоционально-смысловая соотнесенность персонажей, событий, деталей и др. нередко оказывается более важной, чем их внешние причинно-временные связи. Например, Т. Манн советовал дважды читать свой роман «Волшебная гора»: сначала познакомиться с событиями, а потом вникнуть в логику соединения частей и глав.
Произведение делится на части, главы в эпосе, действия, сцены, явления в драме. Это деление организует читательское восприятие: каждая глава, явление обладает законченностью, некоторой степенью самостоятельности. Глава нередко обозначает некий временной промежуток в течении событий, в многолинейных сюжетах, фиксируют переход от одной линии к другой. Главы могут объединяться в части, явления – в действия, здесь фиксируются важные этапы в жизни героев, в развитии конфликта, что нередко обозначается в заглавии. В процессе работы над произведением количество глав, частей может меняться. Например, «Евгений Онегин» состоит не из 9 глав, как изначально планировал Пушкин, а из 8, кроме того, были сняты заглавия. Также важно членение частей романа или поэмы на равное или круглое число глав приблизительно одинаковой величины, указывающее на стремление к строгости архитектоники, к симметрии частей. Кроме того, число глав, частей может быть символичным. Например, «Божественная комедия» Данте состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай», содержащих 34, 33, 33 песни соответственно.
Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров литературы. В поэтическом произведении единицами композиционного членения будут еще стих и строфа. В драматургии главную роль приобретает диалог, а описания и характеристики сведены к кратким ремаркам. Некоторым жанрам присущи композиционные каноны (например, троекратные повторения и счастливая развязка в сказке; чередование эпизодов им хора в древнегреческой трагедии; пятиактное построение классицистической драмы).
С композицией связано объединение произведений в циклы (греч. kyklos — круг), которые представляют собой художественное целое, отдельное стихотворение мыслится автором не столько как самостоятельное, сколько как часть целого . Циклизация часто встречается в мифологии (например, «Первый Фиванский цикл», «Ветхий завет», «Старшая Эдда»; русские былины, исторические песни и предания нередко группируются вокруг центрального героя: Ильи Муромца, Ивана Грозного, Стеньки Разина; тюркские сказки – вокруг ловких Алдара-косе, Хаджи Насреддина). Произведения объединяются на основании схожести темы, сюжета, героев, проблемы. Цикл – это ни в коем случае не случайный сборник разнородных произведений, а именно целое, объединенное какой-либо идеей, последовательно развивающейся от произведения к произведению. При этом каждое произведение не теряет своего значения, однако смысл его во всей полноте может быть понят только в контексте цикла. Таковы «Записки охотника» Тургенева, «Губернские очерки» и «За рубежом» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Руггон-Маккары» Э. Золя. И даже почти все творчество писателя может составить цикл: такова «Человеческая комедия» О. Бальзака. Ее создание – результат стремления писателя дать широкую панораму жизни Франции, что требовало многочисленных побочных сюжетных линий. Здесь есть представители высшего света: маркизы д’Эспар, виконтесса де Босеан, графы де Ресто, герцоги де Гранлье, – и буржуа: барон Нюсинжен, банкир Тайфер, отец Горио, – военные: генерал Монкорне, полковник Шабер, – провинциальные аристократы, талантливые выходцы из третьего сословия: Бьяншон, Давид Сешар, Люсьен Шардон, – хитрая мещанка мадам Воке (в девичестве де (!) Конфлан), ростовщик Гобсек, каторжник Вотрен и множество других, которых, по замыслу писателя, должно было быть около 2-3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим разделам:
1. этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной, парижской, политической, военной, сельской жизни;
2. философские этюды, где осмысляется человеческие страсти и разум, «социальный двигатель всех событий», сущность творчества;
3. аналитические этюды. Основные творческие принципы писатель изложил в предисловии. Самый главный – утверждение единства общества, при всей его кажущейся дробности и разобщенности, зависимости каждого человека от окружающей среды, а также поиск системы в жизни общества и причинно-следственных связей его развития.
Дилогия, трилогия, тетралогия(частные случаи циклизации) включают в себя два, три, четыре произведения. Например, в трилогии Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» повествуется о взрослении Николеньки Иртеньева; в трилогии А.Н. Островского «Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова)» показано стремление главного героя жениться на богатой невесте, в конце концов увенчавшееся успехом. В рассказах Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» общий сюжет вторичен, основное внимание сосредоточено на историях, рассказанных героями, участниками или свидетелями которых они были. Истории никак не связаны между собой, последовательность их в принципе может быть любой. Однако здесь просматривается четкая структура. В первом рассказе («Человек в футляре») ставится самая общая проблема, страх главного героя перед жизнью, стремление отгородиться от нее доходит до абсурда, кроме того, здесь дается название людям типа Беликова. «Футлярность» героя рассказа «Крыжовник» менее очевидна: стремление разбогатеть во что бы то ни стало, иметь свой дом, вырастить в саду крыжовник привело к духовной деградации Николая Иваныча. Мышление Алёхина, на первый взгляд, совсем иное, у него вроде бы нет предрассудков. Но тем не менее он боится общественного мнения, боится взять на себя ответственность за Анну Алексеевну, поэтому не может сделать решительный шаг и увести героиню от мужа. Итак, в цикле рассказов развивается тема «человека в футляре»: от очевидного случая к самому завуалированному, что составляет метасюжет цикла.
Стихотворения всегда публиковались сборниками, но если в античности, средневековье, в целом преобладал жанрово-тематический принцип, то в XIX веке наблюдается «случайный беспорядок», что связано с индивидуализацией художественного мышления. Первым лирическим циклом в русской поэзии считается «Подражание Корану» Пушкина, «Сумерки» Е.А. Баратынского. В XIX веке цикл закрепляется в поэзии («Борьба» А.А. Григорьева, Фет, готовит свое собрание стихотворений, разбивая их на циклы), но наиболее популярными циклы становятся в ХХ веке, тогда же формируется теория цикла. Обязательными признаками цикла являются также авторское заглавие и устойчивость текста. Таким образом, художественный мир создается поэтами начала ХХ века не столько отдельными произведениями, сколько «ансамблями» произведений, поэтому они группировали стихотворения в циклы, а циклы в книги стихов. Показательно, что многие поэты чувствовали важность общего замысла, контекста, о чем писали, в частности в предисловиях к циклам, книгам стихов. В предисловии к берлинскому изданию своих стихотворений 1923 г. А. Белый писал: «Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем; и из этого общего целого уже выясняется “зерно” каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении взятом порознь». Например, стихотворение А.А. Блока «Мы встречались с тобой на закате...» может быть проанализировано и отдельно, но образ героини, характер ее отношений с героем будут лучше поняты, если мы вспомним, что оно входит в цикл «Стихи о Прекрасной Даме».
Рассмотрим композицию рассказа А.М. Горького «Старуха Изергиль». Обрамление составляет описание места действия автопсихологического героя (автобиографические детали соединяются с вымыслом, внутренний мир героя и автора в целом совпадает), его наблюдения над жизнью цыган, встреча с Изергилью. В его повествование включены две легенды (о Ларре и Данко), рассказанные старухой. При этом повествование Изергили постоянно «перебивается» замечаниями рассказчика, а сами речи старухи даны в кавычках, открывающихся в начале каждого абзаца. Таким образом, в произведении два рассказчика, это так называемая полисубъектная композиция.
Герои легенд необыкновенные люди, об их существовании напоминают тени (Ларра), огоньки в степи (Данко). Но если Ларра горд и эгоистичен, то Данко – альтруист. Ларра уверен, что ему все позволено, люди должны беспрекословно подчиняться ему, ведь он сын орла. Поэтому он, не задумываясь, убивает девушку, отвергнувшую его. За это он наказан вечной свободой и бессмертием, он превратился в тень, пугающую по ночам людей. Данко хочет во что бы то ни стало привести людей к солнцу, он уговаривает их идти через лес. Он выслушивает крики людей, желающих погубить его, но не раздражается на них, понимая, что так вести себя могут только слабые духом. Сила его любви к людям была настолько велика, что он «разорвал руками себе грудь и вырвал из нее свое сердце», осветив лес «этим факелом великой любви к людям». Эта любовь трагична: люди не в состоянии оценить ее и отблагодарить Данко. Им не понятен, а потому страшен тот огонь любви, которым горело сердце Данко даже после его смерти. И неслучайно «острожный человек, боясь чего-то наступил на гордое сердце ногой…» Человек не понимает, чего именно он боится, и поэтому уничтожает необычное, а потому опасное сердце. Но Данко не ждет людской благодарности, любовь его абсолютно бескорыстна, и потому сердце его рассыпается в искры, которые всегда будут освещать ночную мглу.
Рассказчик замечает: «Старуха, очевидно, часто рассказывала о горящем сердце Данко», про историю о Ларре ничего подобного не сказано. Вероятно, и самой Изергили, и молодым ее слушателям больше нравится легенда о Данко – и на этом уровне проводится противопоставление двух героев.
Пейзажные зарисовки, которыми перебивается повествование Изергили, не только раскрывают авторское отношение, но и создают определенный эмоциональный настрой. Когда старуха рассказывает о Ларре, пейзаж мрачный: «В степи печально посвистывали суслики, в листве винограда дрожал стеклянный стрекот кузнечиков, листва вздыхала и шепталась, полный диск луны, раньше кроваво-красный, бледнел, удаляясь от земли, бледнел и всё обильнее лил на степь голубоватую мглу». Создается гнетущая, давящая атмосфера. А когда Изергиль повествует о Данко, рассказчик замечает: «Старуха помолчала и посмотрела в степь, где всё густела тьма. Искорки горящего сердца Данко вспыхивали где-то далеко и казались голубыми воздушными цветами, расцветая только на миг». Здесь атмосфера иная: тьма уже не кажется столь тяжелой – ее побеждает свет, сравнение огоньков с цветами создает радостное настроение.
Ларра и Данко олицетворяют два полюса, легенды о них обрамляют рассказ Изергили о своей жизни. Старуха углубляется в свои воспоминания, свободно переходит от одного эпизода к другому. Например, рассказав о гибели гуцула, она продолжает: «А то еще турка любила я». Между эпизодами нередко оказываются временные «провалы», на которые обращает внимание рассказчик: «А рыбак куда девался? <…> Погоди!.. А где маленький турок?» Изергиль неоднократно отмечает, что она очень много любила, но сама не замечает, что любовь ее была в целом эгоистична. Она предваряет рассказ восклицанием: «Сколько поцелуев взяла и дала!» Неслучайно слово «взяла» стоит на первом месте. Изергили было важно, что ее страстно любили, готовы были пожертвовать многим ради нее. В частности, она была причиной смерти маленького турка, героиня понимает это, но не испытывает сильного чувства вины. Она только однажды жертвует собой, спасая поляка. Весь рассказ героини построен так, что она невольно сравнивает себя с Данко: ее жизнь также была посвящена любви. Но Изергиль легко забывала некогда любимого человека, не задумываясь, бросала его ради новой любви. И в самой жажде любви, стремлении к наслаждению есть немало от индивидуализма Ларры. «Я <…> никогда не встречалась после с теми, которых когда-то любила. Это нехорошие встречи, все равно как бы с покойниками». Возлюбленным Изергили нет места в ее жизни, чувства, вызванные ими, были мимолетны. И портрет старухи приближается к портрету Ларры: она «тоже почти тень». И глаза ее все-таки оставались «тусклы», даже когда она вспоминала о своих возлюбленных, а в истории о Данко лейтмотивом является огонь, свет, которым горел его взгляд.
Итак, Ларра и Данко олицетворяют два полюса, Изергиль (обычный человек) находится между ними, при этом, естественно, хочет быть похожей на Данко, не замечая своего сходства с Ларрой. Но неслучайно рассказ начинается с легенды о Ларре и заканчивается легендой о Данко. Финал оказывается оптимистичным, в нем заключается вера в людей; индивидуализм и эгоизм оказываются преодоленными. Это подчеркивается и репликами рассказчика. Он дважды отмечает, что легенда о Ларре древняя, история Данко воспринимается им скорее как современная, только сама старуха указывает, что эти события произошли «в старину». Рассказчику, вероятно, кажется, что они происходят здесь и сейчас: «...Голос ее скрипучий и глухой, ясно рисовал передо мной шум леса, среди которого умирали от ядовитого дыхания болота несчастные, загнанные люди…»
Победа альтруистического начала над индивидуалистическим совершается и в душе самого Данко. Он тоже может гневаться, но гнев его быстро побеждается «жалостью к людям» и обращается в свою противоположность – любовь к людям, желание пожертвовать собой. Данко не мыслит себя вне людей, он хочет быть нужным им. И в этом смысле Изергиль несколько сближается с ним: ее рассказы интересны и полезны молодежи.
С http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=2&pod=4&par=3
Жизнь мастерит раму, а картину пишешь ты.
Говорят, что нужна всего одна минутка, чтобы заметить особенного человека, всего час - чтобы его оценить и всего день - чтобы его полюбить, но затем понадобится целая жизнь, чтобы его забыть.
Даже из кошмара сделаю мелодраму
|
| |
| |
